Sol di corde soavi armo le dita? Differenti modi di usare uno stesso strumento

Commento a About the Barberini Harp

Una delle forme tipiche del sapere antico, ancora molto in uso nel primo Seicento in forma orale o scritta, è quello della disputa. Non si propone una tesi ma un confronto fra opposte opinioni. Per questa ragione trovo molto interessante che il liutaio Dario Pontiggia e l’arpista e ricercatrice Mara Galassi esprimano in relazione all’arpa Barberini due punti di vista opposti. Da un lato chi ricostruisce copie di strumenti musicali ed è abituato al confronto tra più strumenti affini si trova ad affrontare uno strumento singolo per questo meno comprensibile e più contradditorio. Vale la pena di costruire una ‘copia assoluta’ di uno strumento che rischia di non essere completamente suonabile? Dal lato opposto la posizione dell’esecutore che coltiva l’utopia della ‘copia assoluta’ nella speranza di avvicinarsi a un punto di vista nuovo che offra l’opportunità di ascoltare qualcosa di molto diverso da quella che chiamiamo da decenni ‘musica antica’. Penso che possiamo mantenere la tensione tra questi due punti di vista piuttosto che trovare un compromesso tra loro.

La prima cosa che mi aveva colpito quando mi sono trovata di fronte alla nota di ordine dell’arpa Barberini,¹ è stato scoprire che si non si trattava di un’opera geniale di un solo costruttore, ma del lavoro di un gruppo di artigiani. C’è il lavoro distinto di liutaio e intagliatore, e non si può escludere l’intervento di altri, ad esempio di un doratore. È possibile che i tempi di consegna abbiano determinato l’assemblaggio tra componenti nate in occasioni differenti (una cassa preesistente, con un modiglione e colonna costruiti appositamente), creando qualche complicazione, ma vorrei aggiungere un’ulteriore osservazione: il lavoro di conclusione di uno strumento era spesso compito finale del musicista che ne completava o correggeva l’incordatura secondo le proprie esigenze. Se nel febbraio 1633 viene saldata la spesa e consegnata l’arpa a Marazzoli, due mesi dopo troviamo tra le nuove spese: “Ristretto della spesa per il mese di aprile 1633: sc. 25 a Marco Marazzoli per le corde dell’arpa”.² Questo significa che l’efficienza ultima dello strumento (come era successo pure con l'arpa Estense) veniva ottenuta direttamente dal musicista che forse risolveva anche eventuali problemi costruttivi. Immagino lo strumento secentesco come un oggetto duttile, modificabile e non subito pronto all’uso, o il prototipo di una serie: in un periodo di sperimentazione organologica anche il musicista ha parte attiva nella sua costruzione.

Per comprendere a fondo uno strumento è necessario farlo risuonare in spazi differenti. È molto probabile che l’arpa Barberini abbia fatto la sua comparsa nella Giostra del Saracino, tenuta nel 1634 a Roma in Piazza Navona. La testimonianza di questo spettacolare evento, illustrata dalle incisioni di François Collignon e Andrea Sacchi, attesta la presenza di una grande arpa intagliata, posta all’interno della nave d’oro che entra in Piazza Navona a notte inoltrata, trasportando cantanti e strumentisti e lasciando stupefatto il pubblico.³

François Collignon after Andrea Sacchi, La nave di Bacco (Fig. 1).

Che presenza sonora poteva avere uno strumento a corde in un’enorme piazza affollata e festante? Era lo stesso strumento che intratteneva un piccolo gruppo di ascoltatori illustri nella sala di un palazzo? Ho l’impressione, dai tanti riferimenti nei trattati e nelle cronache storiche, che le esecuzioni secentesche dedicassero un’attenzione sottile alle questioni acustiche e che le scelte di strumentazione fossero molto più coerenti con le possibilità sonore di strumenti e spazi. Per questa ragione mi è difficile immaginare l’esistenza di strumenti “da parata”, imponenti dal punto di vista visivo e meno efficaci da quello sonoro. Penso piuttosto che esistessero diversi modi di suonare lo stesso strumento efficaci per gli spazi ampi e per l’ascolto più dettagliato nella camera da concerto. Le esecuzioni di arpa doppia sola sembrano descrivere una pratica musicale raffinata e attenta alle dinamiche. Scelgo un esempio particolarmente evocativo tratto da un trattato secentesco di argomento religioso e morale:

Facciam che v’avvenga d’udire o in tempo di notte buia, o di lontano, tanto che nol veggiate, un valentissimo sonator d’arpa, che dopo una brieve ricercata, ch’è l’esame dell’accordatura, dia nelle più vaghe, e artificiose sonate, ch’egli sappia, d’ogni Tuono, e d’ogni Modo le proprie, e Dorico grave, e Lidio guerriero, e Frigio mesto; hor semplici, hor intrecciati, con quel maraviglioso dialogizzare che sembrano far le corde, e interrogarsi, e rispondersi le acute, e le gravi, hor con botte lente, e poche, hor velocissimamente sminuite, quasi tutte insieme: come fosser due cori di musici che si corrono dietro, seguendosi su le medesime note, e pur sempre lontane alcuno spazio misuratissimo, sì come spazio di consonanza.⁴

L’esecuzione descritta predilige la polifonia (recercata), e un contrappunto a due parti (‘due cori’ che diminuiscono a turno). Questo tipo di esecuzione richiede uno spazio acusticamente generoso che renda udibile la composizione in tutte le sue parti. Quindi uno spazio piccolo o particolarmente sonoro.

Al contrario nelle occasioni in cui l’arpa è descritta insieme ad altri strumenti, sembra risaltare la sua componente sonora e ritmica. L’autore de Il Corago, testo anonimo di inizio Seicento, descrive l’arpa come uno degli strumenti più adatti alla musica da danza perché capace di un impulso chiaro e sonoro.

“Essendo la musica rappresentata in scena più vivace et attuosa assai di quella cantata in chiesa o in altra occasione, molto più viva [= vivo] e quasi arieggiante [?] è l’istromento di corde che stacca per aria la botta che non è il continuo suono dell’organo, per questo nei balli l’arpa è stimata la migliore”.⁵ E Stefano Landi nel Sant’Alessio abbina l’arpa a liuti, tiorbe e violoni, assegnandole una linea di basso più ritmica rispetto a quella dei clavicembali. Non tutte le scelte acustiche o di strumentazione sono per noi comprensibili. Ad esempio è difficile immaginare il concerto per le nozze di Francesco Farnese, Duca di Parma, con Dorotea Sofia Farnese, in cui si ascolta un’arpa, accompagnata da ben tre clavicembali.⁶ Eppure questa varietà di situazioni serve ad avvicinarci a uno strumento che sembra aver avuto un uso molto vario e diversificato. La costruzione di una ‘copia assoluta’ potrebbe rendere evidenti i vari usi di questo strumento. Rimarrebbero probabilmente intatte le sue contraddizioni che ciascun costruttore e ciascun musicista potrebbe poi risolvere in maniera diversa. Oggi come allora.

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